大漠孤烟中的实地守护

常书鸿到达敦煌的那一天，是1943年2月20日。他站在莫高窟前的河滩上，面对一面长达一千六百米的断崖。崖壁上密布着蜂巢般的洞窟，从南到北，上下五层。窟檐塌陷，栈道断裂，流沙从上层洞口倾斜而下，在崖脚堆积成缓坡。风蚀的岩体表面饱含盐碱，白花花一片，像是大地的汗渍。没有树木，没有围墙，没有值守的人。放羊的蹄印和驴粪延伸进底层洞窟。壁画上的人物被人用刀剥去面部，泥塑的肢体散落在沙土中。一座千年石窟群，就这样赤身裸体地躺在戈壁滩上，没有任何保护。这个三十九岁的浙江人，此刻刚刚完成一段漫长的跋涉。他从重庆出发，经兰州，过酒泉，换乘卡车、骡车、骆驼，走了整整一个月。在此之前，他在巴黎已经生活了十年——1933年至1935年，他的油画《沙娜画像》和《裸妇》先后入选法国国家沙龙，获银奖和金奖。他在蒙帕纳斯有自己的画室，妻子陈芝秀是雕塑家，女儿常沙娜刚满四岁。他本可以继续留在那里，做一个体面的留法艺术家。但他回了国。1936年，他在巴黎塞纳河畔的旧书摊上，偶然翻到伯希和所编《敦煌图录》六大册。那些北魏至宋元的壁画照片，让他第一次意识到，在自己国家的西北荒漠里，有一座如此辉煌的艺术宝库。一个中国画家，在法国人的书里发现中国的敦煌。这件事改变了他的一生。回国后，他先任教于北平艺专，抗战爆发后随校内迁，辗转至重庆。1942年，国民政府教育部在于右任、张大千等人的呼吁下，决定成立国立敦煌艺术研究所。教育部长陈立夫知道常书鸿在法国研究过艺术史与考古，于是征询他的意愿。常书鸿当场答应。他当时想的是，那里有一座艺术宝库等着他去研究、去临摹、去恢复。他是一个艺术家，他的想象里充斥着洞窟壁画在灯光下徐徐展开的画面。但眼下，他面对的不是画室。他绕着洞窟走了整整一个下午。北端的上寺和中寺，王圆箓的弟子们还在住着。王道士本人已于1931年去世，但这里仍是他们的地盘。下寺的喇嘛庙空着，门窗破损，可以用作研究所驻地。没有电，没有自来水，最近的泉水在戈壁滩外三里路。粮食要从敦煌县城运来，距离二十五公里，交通工具是驴车。最近的医院在酒泉，四百公里外。他当晚住在中寺的一间土坯房里。炕是冷的，窗户糊着破纸，风夹着沙子从墙缝灌进来。他点起一盏油灯，在土炕上摊开纸笔，给重庆的教育部写第一封工作报告。他没有写困难。他写的是：莫高窟现存洞窟约四百余个，有壁画彩塑者计三百余窟，上起北魏，下迄元代，跨越千年。惜因长年失修，窟檐坍塌者过半，底层洞窟多为流沙掩埋。窟前有清代重修之三层楼、九层楼等木构建筑，亦因年久失修，榫卯松动，檐瓦碎裂。急需清理积沙，加固危岩，修补栈道，建立基本防护设施。这是一份专业判断。他用了“惜因长年失修”五个字，概括了自元代以后将近六百年的遗弃史——莫高窟在元代以后已很少为人所知，几百年里基本保存了原貌。写完报告，他走出房门。月光下，九层楼的飞檐剪影般浮在崖壁上，风铃在夜风中偶尔响一声。沙子打在脸上，细密而尖锐。他摸黑走到最近的一个洞窟，划着火柴往里看。火苗晃动处，一尊唐代彩塑的观音立像从暗处浮现出来，面容安详，衣带当风，色彩褪去大半，但仍能看出当初的朱砂和石绿。火柴烧到手，熄了。他在黑暗中站了很久。这就是他开始的地方。

研究所的成立文件上写得很清楚：常书鸿任所长，下设考古、美术两组，编制十五人。开办费法币五万元，每月经常费一万元。这个数目听起来不少，但那是1943年的法币。抗战爆发后，物价飞涨，法币的购买力已大不如前。到常书鸿领到第一笔经费时，五万元大约相当于战前的一千元。他用这笔钱要干什么？要雇工人清理积沙，要买木料修补栈道，要购置临摹用的纸张颜料，要解决十五个人的吃住问题，还要买一头驴，因为去县城拉水拉粮必须用驴。他做的第一件事，是去敦煌县城雇工人。当地农民听说要在莫高窟干清理活，一天给两块钱工钱，倒是愿意来。但一听说是“保护佛像”，有几个老实的就问:“是不是要把佛爷搬走？”常书鸿解释，不是搬走，是保护起来，不让人破坏，不让沙子埋掉。那些人似懂非懂地点了头。王圆箓的弟子们反应不同。一个老道士拦住常书鸿，说这些洞子是他师父一辈子的心血，师父化缘、募捐，修了三清宫，刷了白灰，做了功德。你们是公家的人，来了就要占走吗？常书鸿没有和他争执。他请那个道士坐下，递了一碗泡好的砖茶，把他从巴黎看到的《敦煌图录》里的一幅壁画照片拿给他看。那是一幅盛唐经变画，佛陀端坐说法，菩萨、诸天、伎乐层叠环绕，金碧辉煌。老道士看了一眼，说:“早没了。我小时候那壁墙上还有东西，后来香客来烧香，烟熏黑了，有人用手一块一块抠，就没了。”

常书鸿没有再说什么。他明白，王道士把藏经洞交出去之后，包括他本人在内，这里所有的人都没有能力保护这座石窟。不是不想，是做不到。他们只能用庙产的逻辑来管——向香客收钱，给洞口装门，给佛像刷漆。但这些手段面对一千年的艺术遗存，非但无效，有时还是另一种破坏。这就是常书鸿面对的真正困境。他不仅是来研究艺术的，他是来终结一个旧时代的。他要用现代考古学和艺术保护的理念，替代民间信仰的“修庙积德”;用国家机构的制度化管理，替代个人化的占有和处置。而他手上只有十五个人、五万块钱和一头驴。三

清理积沙是第一步。几百年积累的流沙从上层洞口不断下滑，覆盖了底层的大片洞窟，有些洞口完全被埋，只露出上半部拱券。工人们用柳条筐一筐一筐往外抬沙，进度缓慢。常书鸿自己也跟着干，他脱掉西装，穿一件本地毡匠做的羊毛短袄，和工人们一起在沙土里挖。他在巴黎时，手是握画笔的，现在握铁锹。沙子清出来，才发现问题比他想象的严重得多。底层洞窟由于长期受潮，壁画鬓角以下大面积酥碱脱落，用手轻轻一碰就碎成粉末。有些窟内的泥塑，四肢断折，佛头滚落在一旁，已经无法确认当初的排列位置。岩体本身也有裂缝，雨水顺着裂缝渗透，带走颜料层，渗水处大幅画面剥落成白墙。他意识到，仅仅清理积沙不够。必须做支护。洞窟开凿在鸣沙山东麓的砾岩崖壁上，这种岩体质地松脆，遇水易崩解。崖体的裂隙如果不加固，随时可能造成大面积塌方。但加固需要水泥、钢筋和工程技术人员，这些他都没有。他只能用最原始的方法：让人从戈壁滩上捡来石块，拌上红柳枝和黄泥，填进裂缝糊住。这是临时的措施，连他自己都说，不过就是用泥巴堵窟窿。更大的灾难在这一年七月到来。一场暴雨突降敦煌。鸣沙山的雨水顺着山势泻下，在断崖顶部形成冲击流，挟带大量泥沙灌进上层洞窟。常书鸿带人连夜上山，用木板和毛毡试图封堵水口，但水量太大，根本堵不住。水从木板缝隙涌进去，灌进窟内，淹了地面，浸湿了壁画下部。等到雨停，他们进窟查看时，发现许多洞窟地面积水过膝，泥塑的基座已经泡软，壁画下部大面积起泡脱落。常书鸿在给教育部的急报中写道:“此次暴雨为近年所罕见，莫高窟受灾严重，上层洞窟多被冲毁，下层洞窟亦因水渗受损。现存壁画泥塑，危在旦夕。”

他没有夸大。这批作品在没有人保护的情况下存活了一千年，但一旦干预不当或延误处置，就可能毁在一个夏天。这次灾难彻底打碎了他残存的“艺术朝圣”幻想。他来这里的时候，想的还是临摹和研究，是如何把敦煌艺术介绍给世界。但现在他面对的是最基本的物理抢救：如何让壁画不从墙上掉下来，如何让洞窟不塌。这两件事，和艺术没有直接关系，却是所有艺术研究的前提。他做了一个决定：暂停大规模清理，先集中力量修补上层崖面的排水沟和窟檐，同时将研究所的日常经费进一步压缩，把省下来的钱用来购买桐油、桐灰和麻纸，对受损壁画进行临时加固。这种方法是他在法国学到的：在壁画起泡或剥落的部位，用麻纸和桐油糊裱，暂时阻止进一步脱落。他知道这不是长久之计，但在没有专业修复材料和人员的情况下，这是唯一的选择。四

财务账册记录了那段日子的窘迫。现存的国立敦煌艺术研究所1943年度账本，用的是毛边纸，毛笔抄写，装订线已经断裂几处。翻开每一页，都是密密麻麻的支出记录:

三月十二日，购铁锹三把，洋三元六角。三月十五日，购柳条筐二十个，洋十五元。四月二日，购驴一头，洋三百二十元。四月八日，购柴火一百斤，洋四十元。五月三日，购临摹用宣纸五十张，洋六十五元。五月十七日，购桐油五斤，洋八十元。六月一日，工人伙食支出一千二百元。六月十五日，邮资二十元。六月三十日，购红柳条三捆，洋三十元。越往后翻，物价涨得越快。到1944年，同一斤桐油的价格已经涨到三百元。一头驴的价格涨到两千元。而研究所的每月经常费仍然是一万元。常书鸿自己在日记中算过一笔账：一万元折合1944年上半年的实际购买力，大约能买三十斤面粉。研究所十五个人，加上临时工，光吃饭都不够。他的应对方法是节约一切可以节约的开支。研究员们不拿工资，只领生活费。临摹用的宣纸，正面画完背面画，颜料省着用，土红、石青这些本地尚能采到的矿物颜料尽量自制，只买必须从外地购进的藤黄和花青。他到县城办事，住最便宜的车马店，吃的是自己带的干粮。但这些都不是最致命的问题。最致命的问题是，人不肯留下来。研究所的人员流动快得惊人。1943年最初到任的十五个人，到年底只剩下了七个。走的人原因各不相同：有人是受不了戈壁滩的苦，没有电，没有水，风沙刮起来几天几夜不停，晚上油灯一灭，整个戈壁一片漆黑，只听见风声和野狼的嗥叫。有人是家里来信催，说重庆轰炸死人，老家沦陷父母下落不明。有人则是干脆觉得这个研究所没有前途——连庙里的道士都跑了，你们几个读书人能干什么？常书鸿写信给教育部，请求增派人员，但战时人才匮乏，响应者寥寥。1944年春，总算有两名国立艺专的毕业生志愿前来。一个是学国画的，叫段文杰，四川人，三十二岁；另一个叫史苇湘，陕西人，更年轻。他们从重庆出发，走了两个多月，到敦煌时脚上的布鞋已经磨穿，脚底全是血泡。常书鸿到沙州路口去接他们。段文杰后来回忆，那天他看见一个穿羊毛短袄、面孔被风沙打成千树皮的瘦削男人站在驴车旁，起初以为是个本地农民。走近了，那人开口说话，一口浙江口音，他才知道这就是常书鸿。五

这个认不出来的常书鸿，和1936年从巴黎归国的那个常书鸿，已经是两个人了。巴黎时期的常书鸿，穿着裁剪合体的西装，头发往后梳得整齐，在沙龙里用法语和法国同行讨论塞尚与马蒂斯。他的妻子陈芝秀在美术学院学雕塑，女儿沙娜在公寓里学钢琴。那是一对年轻艺术家夫妇的标准生活，精致、体面、有保障。1942年，当他决定接受敦煌的任命时，陈芝秀不愿意来。她无法想象带着一个七岁的女儿去那种地方。常书鸿耐心劝说，说只需要两年，等她来了就知道这些洞窟有多么了不起，这是中国的宝库，他会让她们母女住好、吃好。陈芝秀最终妥协了，带着沙娜于1943年秋抵达敦煌。但现实超出了常书鸿的承诺。她们住的是土坯房，冬天炉子灭了，屋里和外边一样冷。陈芝秀是雕塑家，她需要工作室、石材、工具，这里什么都没有。她每天只能做饭、洗衣服、照顾孩子，这些活计消耗了她的全部精力。风沙特大，出门走几步就是一嘴沙子。没有社交，没有音乐，没有一切她习惯的东西。她的不满在1944年冬天爆发。那次爆发不是因为某一件具体的事，而是日积月累的磨损。她提出离开，希望常书鸿辞职，全家回重庆或者去任何一座城市。常书鸿拒绝了。他说洞窟的清理刚过半，临摹工作正要展开，他不能走。两个人僵持不下。1945年2月，陈芝秀带着常沙娜离开了敦煌。常书鸿骑着驴追到县城，又追到安西，找到她们母女。两个人在安西的火车站对峙了整整一个下午。陈芝秀说，你选敦煌，就不必选我们。常书鸿说，我不是不选你们，我是两头都放不下。最终，陈芝秀登上了东去的列车。常书鸿回到莫高窟的那天，没有进洞窟。他坐在九层楼的台阶上，从下午坐到天黑。段文杰远远看见了他，没有上前。研究所的账册记录了这一天的唯一一笔支出：购买驴饲料，洋四十元。六

常书鸿没有被打垮。不是因为他比别人坚强，而是因为他已经没有退路。他放弃了巴黎，放弃了重庆，放弃了家庭，如果现在放弃敦煌，他就什么都没有了。这是一种极其残酷的支撑结构：他的坚持，有一部分是建立在损失之上的。从1945年起，他把全部精力投入到三项工作中：崖体加固、壁画临摹和档案建立。崖体加固仍然是土办法。没有水泥，就用本地的红胶泥掺沙柳条；没有钢筋，就用粗木料做支撑。常书鸿根据法国学来的建筑测绘知识，给每一个洞窟编号、测量尺寸、绘制平面图，记录壁画面积、泥塑数量和保存状况。这份档案，是莫高窟历史上第一份科学记录。临摹工作也在推进。段文杰是主力，他每天清晨进洞，就着从洞口射入的自然光，趴在高凳上临摹。光线最好的时段只有上午那几个小时，过了中午，洞里就暗得看不清楚。冬天昼短，他一天最多只能画四个小时。临摹一幅中等大小的唐代经变画，通常需要一个多月。他用的不是现代写生方法，而是传统壁画的线条勾勒和层层渲染，力求忠实于原作。史苇湘负责的是图案纹样临摹。莫高窟的壁画里充斥着大量装饰性纹样：卷草纹、莲花纹、团花纹、菱格纹，这些纹样是研究中国古代装饰艺术的第一手材料。她的工作极其细致，有时候一天只能完成巴掌大的一片。常书鸿自己也在画。他临摹的重点是北魏和北周洞窟的本生故事画，那些色泽深沉、线条粗犷的早期壁画，和他早年在巴黎擅长的油画风格完全不同。他试图从中理解中国绘画从魏晋到盛唐的演变脉络，这是他放下油画刀、拿起毛笔的开始。这三年的临摹成果，后来结集为《敦煌壁画临本选集》第一辑，由教育部出版。那些画稿本身，因为是在戈壁滩上绘制的，每一张上都带着风沙留下的细小划痕。纸张的边角被沙子磨毛，画面某些部位有返潮留下的黄斑。这些痕迹，后来成为判断这批临本真伪和年代的物理依据。七

1945年8月，抗战胜利的消息传到敦煌，已经是日本投降后的第五天。莫高窟没有广播，没有报纸，消息是靠邮差骑着马从酒泉带来的。常书鸿拿着那封信，手在抖。他让人把研究所所有的人叫到九层楼前，当众宣读了消息。在场的人先是沉默，然后有人哭了出来。段文杰后来回忆，那天所有人都想到的是同一件事：可以回家了。但没有人走。不是不能走，是不舍得走。三年的共同生活，让这几个留下来的人形成了一种非常特殊的关系。他们之间没有任何血缘，性格迥异，但在面对莫高窟这件事上有一种默契：他们都知道，自己是这座石窟群在被遗弃六百年后迎来的第一批正式的守护者。这个身份，让他们在日复一日的枯燥劳动中找到了意义。抗战胜利带来的第一个变化，是经费有了微弱的增加。1946年，教育部将研究所的经常费提高到每月法币三万元。按当时的实际购买力，这笔钱勉强能维持二十个人的基本生活。第二个变化更重要：有人愿意来了。1946年秋，国立敦煌艺术研究所第一次从中央大学和北平艺专招到了正规大学毕业生。这批年轻人有学考古的、学美术史的、学建筑的，学科背景远比初创时期整齐。他们来敦煌，不是因为无处可去，而是因为常书鸿等人那些年的坚守，让敦煌所成为一个令人向往的地方。这批新人中，有一个叫李其琼的建筑系毕业生，二十三岁，湖南人。他到达当天，常书鸿带他绕窟转了一圈，然后指着一侧即将塌陷的窟檐说:“你是学建筑的，这个交给你。”李其琼花了两周时间测绘了那座窟檐的结构，画出加固方案，然后用从县城买来的旧木料和铁钉，一点一点修复了它。这是莫高窟历史上第一次由专业建筑师主持的修复工程。常书鸿把这件事记在当天的日记里，只写了短短一行:“其琼修复宋窟窟檐一座。”但这一行字的分量，只有身在其中的人才能体会。它意味着，莫高窟的保护，终于从“用泥巴堵窟窿”进入了有专业分工的阶段。八

临摹工作没有停止。常书鸿给新来的人定了规矩：进洞临摹前，必须先看三天。三天里不许动笔，只许看，从整体布局看到每一个细节的用笔和敷色，看明白再画。他要求临摹必须忠实原作，不能为了画面好看自作主张地修改。这在当时是一个有争议的决定。一些美术界人士认为，临摹也是一种创作，应该在尊重原作的基础上发挥画家的个性。常书鸿的回应很直接:“我们临摹不是为了展览，是为了存档。原件在这里一天天烂掉，临本将来就是原件的替身。”

这个定位改变了临摹的性质。它不再是艺术行为，而是档案行为。段文杰他们画下的每一张画稿，都要标注洞窟编号、壁画位置、临摹日期、所用材料，最后装订成册，统一编号归档。常书鸿在1947年编制了一份《莫高窟壁画临摹档案目录》，收录了自1943年以来完成的三百余幅临本的基本信息。这份油印的目录，是中国敦煌学的第一份实物档案索引。考古组也开始工作。他们在清理底层洞窟时，从堆积的流沙中出土了一批唐代的绢画残片、木雕佛像和纸本写经。这些出土物虽然残损严重，但为莫高窟的历史提供了直接的实物证据。常书鸿将这些出土物逐一编号登记，妥善保存。他的做法，和当年王道士把写经码在木箱里推给斯坦因的做法，已经截然不同。这是现代考古学的田野工作规范：出土物与地层、位置的关系被记录在案，每一件文物都有明确的“身份”。从一个道士个人支配的香火庙，到一个国家建制的研究机构，这个转变用了将近半个世纪。九

食堂的饭桌上，每天吃的都是同样的东西：黄米粥，腌沙葱，偶尔有一点羊肉，那是县城里有人来办事顺便带来的。水是从三里外的泉眼挑来的，定量分配，每人每天两木桶。洗脸水留着浇菜，菜园子是他们在下寺前开出来的一小片地，种了几棵白菜和萝卜。风沙大的日子，粥里碗底铺一层细沙。到冬天，情况更糟。气温降到零下二十几度，土炕烧牛粪和红柳根，热气撑不到天亮。凌晨三四点钟，屋里冷得睡不着，有人索性起来点灯临摹。他们发明了一种取暖方法：把临摹用的小桌搬到炕上，人裹着羊毛毯蹲在炕角，就着油灯的光画。油灯的烟熏得眼睛发红流泪，但至少手指能活动。常书鸿在这样的环境下，写了一篇题为《敦煌艺术与今后中国艺术之出路》的论文。他在文中提出，敦煌壁画的发现，既提供了从魏晋到宋元的完整绘画谱系，而且挑战了中国美术史以文人画为中心的叙事传统。北魏的独特风格与唐代的丰满造型，代表了两种不同的“中国作风”，它们的存在说明，中国美术史不是一条单线，而是一个复杂多元的系统。这篇论文发表在重庆的《文化先锋》上，是抗战胜利后国内第一篇从美术史角度系统论述敦煌壁画学术价值的文章。他写这篇文章的时候，住在四壁漏风的土坯房里，窗台上放着半块吃剩的黄米饼，手指上全是裂口，冻疮溃烂处贴着从县城买来的廉价膏药。这就是常书鸿在敦煌的日常生活。它不是英雄主义的苦难叙事，而是一个人把自己钉在一个位置上之后，能够继续思考和工作的样子。十

1948年，国立敦煌艺术研究所完成了另一项基础性工作：编制《莫高窟洞窟总录》。这份总录为莫高窟现有全部洞窟逐一编号、测量尺寸、记录壁画题材和泥塑数量，并附简要保存状况说明。编号从南端第一窟开始，向北依次排列，总计四百余窟。这项工作看似简单，实际上工程量极大。它要求调查者对每一个洞窟都做过实地勘察，看得懂壁画题材，分得清朝代风格，能够准确描述病害类型和分布范围。常书鸿带着考古组的人，从南到北，一个一个窟走，晴天进窟勘测，雨天回屋整理记录。总录的底稿是手写的，厚厚一大摞，墨迹上落满了沙子的细小颗粒。这份总录后来成为所有敦煌研究的基础工具。它的编号系统一直沿用至今，国际上出版的敦煌图录和目录索引，全部采用这套编号。在一个没有数字化、没有照相存档的年代，这份手写稿本，就是莫高窟全部已知信息的完整载体。写完总录的最后一页，常书鸿在封面上题了一行字:“民国三十七年国立敦煌艺术研究所编制。”

这一年是1948年，距离藏经洞发现已经过去四十八年。四十八年前，王道士用锄头挖开了那扇砌在甬道侧壁上的小门，让五万件文书重见天日。四十八年后，这座石窟群才有了第一份完整的身份档案。在这近半个世纪里，文书流失大半，壁画褪色掉粉，流沙掩埋了底层洞窟，栈道朽塌，窟檐倾覆。但当档案建立的那一刻，莫高窟从一堆沉默的洞窟，变成了一套可以描述、可以检索、可以保护的知识对象。这是一个标志性的事件。它意味着，现代国家守护机制的基本架构，在这座戈壁滩上的石窟群里，终于落到了实处。这个架构包括三个核心要素：一个常驻的专职机构，一套科学的记录和管理体系，一支具备专业能力的保护队伍。这三样东西，在1943年之前，一样都没有。十一

但那套架构究竟有多脆弱，常书鸿心里比谁都清楚。崖体的裂缝还在扩大。1948年夏天，暴雨再度袭来，上层洞窟再次进水。他们用红胶泥和沙柳条糊住的裂缝，在雨水的冲刷下重新裂开，泥浆顺着崖壁流下来，糊住了下层洞窟的窗洞。常书鸿带人冒雨上山查看，发现崖体顶部的裂隙宽度已经可以塞进一根手指。他在当天的日记里写下：这样修修补补，不是长久之计。必须彻底加固崖体，建立完整的排水系统。但资金仍然没有着落。法币已经贬值到近乎废纸的地步，研究所的经常费名义上是每月三万元，实际上能买到的东西越来越少。1948年秋，常书鸿在给教育部的报告中列出了所需物资清单：水泥五十吨、钢筋十吨、铁皮三百平方米。他不确定这些物资能否批下来。他甚至在报告的末尾加了一句：若物资无法筹措，则恳请至少拨付煤炭十吨，以供冬季取暖及烧水拌泥之用。煤炭最终也没有拨下来。冬天烧的还是牛粪和红柳根。人员的流失重新开始。抗战胜利后的短暂稳定期过去，内战爆发，时局动荡，没有人知道未来会怎样。1948年底，研究所的人员从最高峰时的二十二人减少到十三人。段文杰还在，史苇湘还在，李其琼还在，第一批来的五个人中的三个都留了下来。但新招的那批大学毕业生走了一半。常书鸿没有责备任何一个走的人。他在支部会上说:“有人走是正常的。愿意留下来的，也不是英雄，就是做该做的事情。”这句话很平淡，但恰好说中了他的心境。他已经不再需要理想主义的激励，也不再需要苦难的自我感动。他所做的，就是把每一天该做的活做完：查看洞窟，修补裂缝，临摹壁画，记录数据。日复一日，年复一年，像戈壁滩上的胡杨树，活着就能挡住一点沙子。十二

1949年初，解放战争进入尾声。国民党军队节节败退，西北地区的军政体系逐渐瓦解。敦煌地处偏远，消息来得慢，但时局的变化还是传到了莫高窟。有一天，敦煌县的一个旧官吏来到研究所，带来一个消息：教育部已经无力拨付经费，建议研究所“自行维持”。常书鸿把他送出大门，回来以后坐在屋里，半天没有说话。自行维持——这就是让他们自生自灭。他召集剩下的十三个人开会，把情况说清楚了：经费断了，今后的日子会更难过。但石窟还在这里，档案还在，画稿还在，只要人还在，该做的事情就继续做。没有人提出异议。会散了，大家各自回屋，继续完成手上的工作。段文杰那天正在临摹一幅唐代飞天。他后来对人说，他当时想的是，就算明天这里换了一个世界，这幅画也得临完。不是觉悟有多高，就是画着画着，觉得这件事本身有意义。常书鸿则在整理财务账册。他把1943年建所以来全部收支凭据按年份归档，写了一本总账，在扉页上注明：本所自三十二年二月成立起至三十七年十二月止，共收教育部拨款及各界捐助计法币若干元（核销详见各年度账册）。尾页盖上了研究所的公章和他的私人印章。这本账册，后来成为研究抗战及内战时期国立文化机构运作状况的重要原始材料。它的每一笔记录，都能对应到特定年份的物价指数和物资供应状况。但它更重要的价值，是证明了一件事：即使在最困难的时候，这里仍然有一群人在按照制度办事，在记录、在保管、在坚持。账册的最后一页，是1949年1月的支出明细:

购牛粪三车，洋八百元。购红柳条五捆，洋五百元。购桐油二斤，洋一千四百元。购宣纸十张，洋两千元。加起来四千七百元。按当时的物价，这笔钱大约能在敦煌县城买到一斤羊肉。这就是国立敦煌艺术研究所在1949年初的全部家底：十三个人，一摞档案，几百张画稿，一间漏风的土坯房，还有断崖上那密密麻麻等着加固的裂缝。十三

常书鸿在1949年春天做了一个决定：继续留下来。他不是没有机会走。有人劝他去兰州，有人建议他先去西安避一避。但他想的是另外一件事：不管政权怎么更迭，莫高窟总得有人守着。他现在走了，那些档案、画稿、洞窟记录，可能就散失了。那么，过去六年的苦，等于白吃。他把研究所为数不多的现金换成了粮食和煤油，存进下寺的地窖里。又把所有档案和临摹画稿打包装进木箱，用油布裹了几层，搬到了最高处的一个干燥洞窟里藏好。万一兵荒马乱，洞窟不见得安全，但至少比其他地方不容易着火进水。安排完这些，他对段文杰说:“现在是等的时候。等局势明朗，不管谁来，我们拿得出东西——档案是完整的，洞窟是干净的，画稿都在，他们看了就知道，这里有人在做事。”

这句话很朴实，但包含了一个很重要的认知。常书鸿清醒地意识到，他和他的同事们这六年的工作，已经超越了某一个具体政权的管辖范围。国立敦煌艺术研究所是民国政府设立的机构，但它守护的对象，是一批不属于任何一个朝代、不属于任何一个政党的文化遗产。这个定位，让他在政权更迭的历史关头，有了一个清晰的选择依据：人走了，东西留下；政权变了，守护不变。1949年9月，人民解放军第一野战军进入甘肃。10月，敦煌和平解放。解放军的一位文化干部骑着马来到莫高窟，看到崖壁上贴着一张布告，上面写着：国立敦煌艺术研究所，守护此处文物。布告是常书鸿用毛边纸写的，字迹端正，盖了研究所的公章。那位干部在崖前下了马。常书鸿从下寺走出来，穿着那件洗得发白的羊毛短袄，脸上依旧是风沙打出的干树皮般的皱纹。他没有问对方来干什么，只是说:“请进，我给你们介绍一下。”

他就带着那名干部，从第一个洞窟开始，一个一个讲过去。这是北魏的，这是隋代的，这是盛唐的，这幅是经变画，这尊是木骨泥塑，这个窟的顶部有塌方的危险，我们已经用木桩撑住了。他讲了一整天。晚饭是在食堂吃的黄米粥，粥里照例有沙子。第二天，那位干部走了。临走前他说:“常所长，你们先照常工作，等上级指示。”

常书鸿点点头。他回到办公室，翻开工作日志，在当天的日期下写道：是日清理南段第四十七窟积沙半日。下午段文杰临摹盛唐观音经变一幅，进度正常。一切照旧。这就是常书鸿们在莫高窟度过的那段岁月。他们不够强大，无法阻止崖体开裂；不够富裕，买不起水泥和钢筋；不够人多，走了一批又一批。但他们做了一件最根本的事情：他们证明了，中国人可以对自己土地上的文化遗产实行现代意义上的科学守护。这种守护不是王道士式的修修补补和烧香磕头，不是清朝官府式的公文搁置和推诿不理，不是外国探险家式的打包运走和占有。它是驻扎、记录、研究、加固，是一天接一天的现场劳动，是在最坏的条件下建立最小的秩序。这个秩序脆弱得像戈壁滩上的沙打旺，根扎得浅，风一吹就晃。但它毕竟扎下去了。九层楼的飞檐在大风里响了一夜。天亮的时候，常书鸿推开木门，抖掉门缝里灌进的沙子，抬头看了一眼断崖：四百余个洞窟静静地伏在晨曦中，像四百只闭着的眼睛。他拿起工具，又朝着最近的那侧崖壁走去。沙子在脚下簌簌作响，远处驼铃隐隐约约。新一天的活儿，正等着他。